内容摘要：中国传统工艺在当下仍有重要价值，体现为历史价值、美学价值、创作价值、产业研究价值和文献资料价值，是国货的重要组成部分和借鉴来源。今天的日常生活中仍保留着传统工艺所蕴含的精神，需要对其重新发现和挖掘，并创造性地物化于国货之中。真正的新中式设计，其独特性就在于是否具有经过现代转换的中国传统，运用设计语言将传统工艺和文化的精神加以提炼和表达。国货的推广不是单向度的，应以共享的角度进入市场体系。同时，国货生产过程应避免狭隘的民族主义，但要维护民族文化的尊严性。关键词：国货 传统工艺 当代转化 设计
蔡一晨（《美术观察》特约记者、中国美术学院博士研究生）：杭老师，您对传统工艺有着深入的观察和研究，作为国家社科基金艺术学重大项目“中国传统工艺的当代价值研究”的首席专家，您觉得中国传统工艺的当代价值是什么？当代转化的途径和方式有哪些？杭间（中国美术学院美术馆群总馆长、教授）：“中国传统工艺的当代价值研究”课题的五个子课题正体现了中国传统工艺当代价值的五个方面。第一是历史价值，历史能昭示未来，我们要对中国传统工艺的历史做重新描述。因为历史的描述与观看历史的方法有关，过去中国人谈中国艺术的历史都是从品评、品鉴的角度切入。在历史唯物主义、辩证唯物主义引入国内之后，开始按照所谓“人类社会发展史”的体系去描述，但这种体系有些时候并不完全适合中国。所以，课题的第一部分就着眼于传统工艺历史的再发现。我们的目标不是收集、堆砌材料，而是以历史学角度去告诉未来一些信息，即“一切历史都是当代史”的概念。第二是美学价值。“美学”是一个西方词汇，但“美”在民间一直存在。民间的“美”进入到可以言说的审美体系的尝试已在文学、美术方面有了很多积累，但是在传统工艺美术领域非常薄弱，需要去总结、提炼。从我的导师田自秉先生在20世纪80年代提出“工艺美学”这个概念以来，除了我于1995年完成了博士论文《中国工艺美学思想史》等以外，对传统工艺美学的研究还很薄弱。第三是创作价值。挖掘传统工艺的当代价值不是纸上谈兵，必须让传统的技术和材料以具体方式通过当代的形式实践出来。第四是产业研究价值。历史上工艺美术的社会组织形态变化很大。明代以前工艺美术从业者的身份很不自由，到明代出现了从“轮班制”到“班匠征银”的变化，在紫禁城的建设上就是如此。后来的体制变化更明显，20世纪50年代，国家需要工艺美术换取外汇，因此政府十分重视工艺的集体组织性生产，专门设立相关机构——手工业管理局。后来随着国家各种产业形态的发展，大工业制造成为国民经济的命脉，手工业就慢慢缩小了，轻工部也随之撤销。体制的改变对传统工艺有很大影响。第五是文献资料价值，这个子课题要做工艺技术材料的数据库。
2019年我们做的展览“三重阶——中国当代手工艺学术提名展”，对手工艺的发展做了三个预见性归纳，可以作为传统工艺当代转化途径、方式的探索。第一，重新发现经典之美。现在常把凡是老样式的、传统的就都当作好的，其实是个误区。经典需要重新发现、重新解读和阐释，举个例子，我们在向一些著名的工艺美术大师征集作品时，同样是他本人的作品，我们的挑选标准与他自己看中的差异甚大。第二，注重文化和艺术表现的分量。传统社会中，工艺对实用和欣赏的区分并不明显。比如同样一只碗，普通老百姓的碗和宫廷里装饰考究的碗都是用来吃饭的，无非在工艺的精致度和在装饰的复杂性与优美性上有所不同。而在今天的大工业社会中，则是传统工艺的实用和艺术明显分野。一部分仍然有实用价值，但绝大部分已经向艺术化发展了，有了收藏价值。这时就遇到一个转折：手工艺作为实用的产业渐入萎缩之势，作为欣赏的艺术却在发展，这意味着其文化含义的分量正与日俱增。那么，在传统工艺进行当代转化的探索时也要适应这个趋势。第三，求“变”。工艺美术是讲经典的，师徒之间的那种经验性和保守性在传统社会是工艺得以传承的一个重要条件，同时也成为阻滞创新性发展的重要原因之一。传统工艺要适应时代、实现艺术化的发展，创新成为必然选择。即使单从功能角度考虑，也应该有新的变化。蔡一晨：中国传统工艺的价值或许不仅在于形式和技术上的被使用和借鉴，也有精神层面的遗产，包含了人工造物与日常生活之间的和谐之道。您认为该如何理解中国传统工艺在智慧和精神层面的价值？其对当下国货的发展可以起到何种作用与影响？杭间：这个问题需要从两个层面来回答：第一，对“传统工艺”我们该如何看待又如何研究。20世纪90年代末，我在《“移风易俗”后的中国民间艺术之路》一文中总结出名为“自我田野”的观察方法，通过对自己早年记忆的“自我调查”，反思移风易俗后民间文化变迁的深刻原因，并提出只有客观看待自然经济下手艺变迁的必然性，将传统手艺提高到思想层面认识，才能真正在“现代”重建传统工艺新的价值。我的“工艺美学思想”和“手艺的思想”的提出，早于“非物质文化遗产”概念在中国的大规模传播，《保护非物质文化遗产公约》2003年10月才在联合国教科文组织第32届大会上通过，我们国家2004年才申请加入，而《中华人民共和国非物质文化遗产法》要到2011年2月才由第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过。第二，如何叙述并形成“手艺思想”理论，去呈现手艺生存的意义和复杂性，以及不同于贵族、文人文化的独有思想体系。2001年我的著作《手艺的思想》刊行，可视作对此问题的回答，过去很少有人说手艺有思想，认为传统工艺是典型的“形而下”，工艺师傅是“下九流”的。但我认为手艺的功能形态今天也许被现代制造取代了，但是它的思想形态仍然能启示当下和未来。因此，我更强调器物的思想之用，而不仅仅是实用，我强调器具的美学趣味、思想上的启示、生态关系等。我曾经将中国传统工艺的智慧归纳为六个方面，第一是“重己役物”，强调以人为本。第二是“致用利人”，强调实用和民生。第三是“审曲面势，各随其宜”，指的是工艺跟具体的技术和材料的关系。第四是“巧法造化”，强调造物从自然中得到启示，人和自然保持和谐。第五是“技以载道”，指技术包含着思想的因素，道器并举，把具体功能操作与理论结合起来。第六是“文质彬彬”，强调在造物中保持内容和形式的统一以及功能与装饰的统一，避免坠入形式主义。仍然是一种基于生活大智慧，从人和造物角度出发进行观照的思想体系。时至2015年9月，中国美术学院民艺博物馆正式开馆。首次展览“天工开物——江南乡村工艺的世界”，正是对中国传统工艺智慧与思想价值的另一种呈现，这个展览设置在学校里，我希望首先给做设计的学生看，让他们从传统生活美学中吸取营养，细解传统生活智慧系统，培养朴素健康的美学趣味，还要让学生去理解古人是怎么解决生活问题，功能又如何具有趣味。在这里我还想说一种新认识：传统的东西在今天实际上离我们并不远。2019年播放的电视剧《长安十二时辰》对我很有启发，这部片子通过历史学家的考据，把想象的唐代社会的真实、繁荣还原出来，并呈现出很多细节。比如长安城中的中外关系如何具体杂处，比如严格的街区里坊制下的娱乐活动，比如片中人物穿戴、使用的物品，吃的羊汤、火晶柿子等，这些就让该剧有了历史的依托。此外，这部片子展现的被太上皇李隆基授予权力、想按唐律治国的大臣李林甫和想重新行使皇权的太子之间产生的矛盾也让我有所感触。电视剧似乎想说李林甫希望进入君主立宪，像后来日本明治维新那样，皇帝只具象征意义，下面按照法律治理，如果真是如此，中国古代政治制度曾经的努力不得了。这是我在剧中看到的传统精神层面的信息，它们与当下并不遥远，因此，我们并不会觉得《长安十二时辰》这样的古代故事老旧。毕竟今天的身体、心智和情感与古人相比也并没有什么本质性的超越。尽管如此，具体到传统工艺的精神层面，今天人们对它的认识还远远不够。人类文明中传统社会阶段相当漫长，真正与之有本质区别的大工业社会不超过三百年，而如果从苏美尔文明算起，人类手工造物文明已经发展了七千年或更久，其中有太多能够启发人与世界、与自然之间本质性的东西。尽管与生活实用相关的手工艺制品可能大多数已自生自灭，但它们在历史长河中给人们带来的纵向的、文化上的启示，仍是非常有价值的。因此，我们只要思考到生活的本质性和本真性，就会知道今天的生活里仍然保留着传统工艺中所蕴含的精神，需要我们重新发现和挖掘，并将其运用在国货的设计生产之中，因为，今天的生活从大面上看，仍是过去生活的延续。蔡一晨：一些国家的商品经济起步较早，也非常重视将传统工艺作为工业文明的有益补充。比如日本在民艺领域有“一村一品”“造乡运动”等。您觉得他国的经验对我们有哪些可供参考借鉴或值得反思的地方？杭间：日本叫“一村一品”，泰国则在国内每一个地区都推出一种“自己为之骄傲”的本地产品，如泰国丝、织锦等，并在政府引导下着力将其打造为知名品牌。而在菲律宾，则演化为“一镇一品”计划，在全国范围内选择确定16种产品作为计划先锋，通过示范起到以点代面的作用，我觉得这些都很值得中国去学习吸收。他们通过文化的角度挖掘地方产品做单独的推广确实是非常好的策略，因为地方产品是长时间生活积累的产物，而这些挖掘往往都是有目的、有指向的，也有今天的现实考虑。日本有严格的准入制度，和中国的“非遗传承人”接近的叫“人间国宝”或“重要无形文化财保持者”。现在，中国已经加以借鉴，有了与日本对应的中国工艺美术大师、非遗传承人和非遗保护名录。我觉得中国还需要进一步改进的地方是准入制度不够严格。一旦传统工艺失去了严肃性和严格性，让它泛化，会有很多负面的影响。传统工艺的著名产品本来就是靠口碑和声誉建立起来的，政府的认定是建立在这个基础上的，一旦成为行政机构确定的荣誉，标准抽象化，离开了社会和市场的因素的衡量，后面的进一步推广、生产、发展等都会受到很大影响，严把传统工艺产品的准入制度和强化规范性是非常需要受到重视的，这也是作为传统产品再发现部分的“国货”所要注意的。
蔡一晨：您曾在2000年初提到，中国缺少有影响的设计思潮，近二十年，随着中国制造的转型以及产业发展和创新升级，您觉得在设计方面我国产生了哪些变化？这些变化是否可为国货设计的发展提供有益的引导和养分？杭间：改革开放四十年，我们的制造业经历了从原来的模仿、合资、贴牌生产、代加工到如今自主生产的过程。现在，长三角和珠三角的中小企业已经有了非常快速的进步，我们普通人的生活消费也跟上了制造业进步的节奏，从而产生一种呼应的互动关系，但我们仍然没有建立起现代商业制度的成熟体系，因为计划经济和市场经济的关系，在不同阶段的此消彼长还不够稳定。资本所呈现的复杂性，也对设计和产业产生着复杂的影响，资本—产业—设计—品牌经营—消费者之间，应该具有一种健康的关系，即符合市场规律的关系，无论民营或国有，只要出现垄断，都会出现问题。改革开放的设计成就对国货的设计发展产生了非常积极的作用，现代设计对国货的再造帮助很大。比如这几年很多院校开始参与到再造乡土、新农村建设的过程中，用现代设计的一些规制介入传统工艺产品的生产，对产品的形象、包装或内在物品结构价值的提升都很显著，但这些还处在开始阶段，还远远不足以改变大的制造格局。国货的复兴跟现代设计引导下的自主品牌崛起也有很大关系，现代设计有一整套流程，包括产品的调研、生产、材料供应、服务以及后续物品的回收、环境保护等，这套程序在中国制造转向品牌建立的过程中起到很大作用，同时也要注意设计的本土化和民族化，它们与国货品牌的建设也是密不可分的。蔡一晨：您曾提及“新中式”，也谈到过“东方设计”这一概念，它们的内涵是否一致？您认为新中式或东方设计的独特性体现在哪里？其美学趣味和实践理念是怎样的？如何运用于面向日常使用的国货的设计之中？您认为“中国货”的“中国味”该怎样体现？杭间：如今，中产阶级进入了希望构建自己生活方式的阶段，改革开放初期我们受条件所限，很多西方产品对我们来说是绝对好的，所以那时没有“新中式”这样的理念出现，因为我们还没意识到自有的生活是什么样的。现在住房、器用慢慢开始好了，现代产品很充分地进入了日常，这时候人们自然而然希望能在空间和衣食住行的生活里营造一种自有的方式，这是中国人骨子里的文化基因决定的。有人管这个叫“新中式”，有的叫“东方设计”，其实都是一回事。但有些所谓的“新中式”只是在标榜外在的形式。我觉得真正的新中式，就在于它是经过现代转换的中国传统，它的趣味和美学都是当代的，而不是古代的翻版，也不是艺术化的矫饰，是用现代设计的语言把传统工艺的精神转化出来，这样产生的物品才是新中式。说句题外话，社会贫困过后，富裕阶层常常会有一段炫耀性的“矫饰”过程。我们日常使用的新国货可以用现代设计的手段和方法来推进，但“东方”的这种理念不仅仅是设计形式，不仅仅是纹样、颜色，而要做出精神，也是美学。具有中国的精神美学的物品，能产生超越民族、超越不同人群的感动和喜悦，这样，我认为它就可以体现国货的“国”。如果仅对传统元素进行表面化的拼凑挪用，这样的国货是有问题的。真正好的国货是有尊严的，有品牌的、文化的价值。所以，要体现中国货的中国味，要把国货的具体属性和时代相结合。我觉得现在所谓的国货对传统文化符号渲染得太多了，我住过拉萨的瑞吉酒店，由比利时设计师吉恩-米歇尔·加蒂（Jean-Michel Gathy）设计，令我印象深刻，设计师完全抽象出了藏式建筑独特艺术语言的基础符号，据说酒店建筑群的设计灵感源自于拉萨市城关区的色拉寺，却很难找出像色拉寺那样很直接的藏式符号，又绝对会感觉到它就是藏式、就在西藏，同时也营造出了现代空间。而加蒂就其设计所阐发的观点同样耐人寻味，他说：“我并不跟随潮流，我追随信念设计，并且添加情感、专业知识。我们的设计必须代代相传，而非一时风靡。”所以如何抽离出传统中高度抽象化的精神元素用于创作、设计，对体现“中国味”是非常重要的。实际上，这个例子也表明，本土知识体系是全球体系的一部分，只有了解全球知识体系，才能更好地认识、体会“本土知识体系”。
蔡一晨：您提倡构建“本土知识体系”，并称这一体系指向传统但并不保守，该如何理解它的内涵？怎样通过这一体系寻找真正的本土价值？您认为它对于国货的发展可以发挥什么样的作用？杭间：“本土知识体系”和传统文化、非物质文化遗产的概念有些不同。首先它是一种价值观念与文化立场的阐述，同时先要有世界知识价值体系，才有本土知识价值体系。本土知识价值体系是世界知识价值体系的一部分，所以它不是保守的。但是为什么要强调本土呢？这实际是在强调世界知识价值体系中我们的价值体系与其他区域的差异性，这种不同是平等的。本土性是地域化的概念，就像“传统”这个词，“中国传统文化”很鲜明是中国的。一说到“中国”这两个字必定包含很多复杂的内容，诸如政治、经济、体制等等。另外，提到知识价值体系，是因为中国传统中所谓的精华很多是经验的产物，比如个人的写作，如著述、总结。一旦涉及到知识体系，那就是经过现代的逻辑整理、归纳、客观理性分析过的。所以，我希望“本土知识体系”是在开放、多元、理性、平等的基础上来思考中国的传统，而不仅仅是认为前人说的就是好的。至于它对国货发展的作用，我们可以追溯一下古代的“贡品”体系，作为地方产品的最优者，它有地理和地方文化所具有的独特因素，但是它的标准不一定是为民生，而是朝贡需要，因此在价值观上需要加以小心甄别。另外，地方产品还有与全国产品的比较关系，则需要由他人来做出，才能基本客观去确定。同理，国货既要清楚认识中国文化的特点和精华，同时也要理解推广国货不是单向度的，而是平等的，要以大家共享的角度去做。世界知识价值体系和国货的关系内外兼有。内在关系是它的精神和思想，外在关系则是要秉承中国文化，以及文化中对物品的使用价值，平等分享，通过符合经济规律的贸易手段进入流通体系。蔡一晨：您认为传统资源在市场化的过程中除了“文创产品”“联名”之外还有哪些其他形式可以探索？杭间：形式非常多。比如，国内市场随着传统文化热正在逐渐回潮，真正的好手艺如果能把传统做到极致也是一种很好的发展路径。另一方面，现在的年轻一代不是绝对地拒绝传统，而是希望看到传统和现代生活的真正的有趣结合。很多在校的设计系学生会在一些app上开网店，实际上就是把传统的技术用现代的观念重新组合，变成时尚产品。所以，对传统资源市场化探索的路径非常多，我希望减少一些政府概念的强势介入，让这种探索回到社会艺术文化的发展规律和商业的正常关系上。蔡一晨：您如何看待“民族的就是世界的”这一观点？您对国货的未来发展有何建议和畅想？杭间：关于“民族的就是世界的”这种说法往往会产生误导，实际上它是有前提的。在我看来，懂得世界并希望成为其中一分子的“民族的”才是世界的。全世界是一个民族大家庭，并不是只有一个民族，要避免变成狭隘的民族主义，民族性的前提是成为世界一部分的民族性，把民族的东西平等贡献给世界，这时候民族的才是世界的。国货不要过分强调民族主义，货就是货，要回到物品的本身的价值，要客观地推进中国的文化，不要带有某一种急切的功利性。另外，国货既然是货，就要真正在整个社会需要的消费系统里建立起一种长期的信任的结构关系。当然，国货会产生一种中国形象，但这是在国货本身的优秀的物品价值传导中产生的。所以，不能用一种功利性的民族主义的态度去推动国货，但是要维护民族文化的尊严性，这两者并不矛盾。（本文由录音整理，经杭间审阅）本文内容版权归本刊所有，请勿转载，侵权必究。
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